L’amore fantasma di Antonioni.

L’avventura (1960) – Michelangelo Antonioni.


Non c’è il sole ne L’avventura. Per un terzo della sua durata ci si trova su un’isola, di giorno. Eppure il mare, il cielo e la terra hanno lo stesso colore, lo stesso grigio. Un grigio estremamente piano, che gioca su sfumature leggerissime.

Ci sono sempre le nuvole ne L’avventura, come se non fosse concesso alla luce di colpire intensamente le onde, le rocce, i capelli, i volti.
Non c’è il nero ne L’avventura. Non c’è il bianco.

Un limbo cromatico che si riversa su personaggi erranti, fisicamente e psicologicamente. Anime indecise, o convinte di non esserlo, prede di un malessere che non ha un’origine chiara e non cessa di gravare su di loro per tutti i 142′ di pellicola.

È rarissimo che Antonioni “spieghi” ad un suo attore perché deve fare un gesto, egli è quasi ostinato nel nascondere gelosamente il proprio mondo. Gli serve di cogliere l’attore in un momento in cui quasi non sia attore, gli occorre un elemento, uno dei tanti su cui operare un processo di sintesi.[1]

In un’assenza di un effettivo movimento – materiale e concettuale – la regia di Antonioni prende le redini della (non)narrazione, attraverso scorci inconsueti, campi e controcampi sbilanciati e inquadrature atte a sottolineare la piccolezza dei suoi personaggi rispetto al paesaggio, elemento fondamentale in ogni momento del film. Un luogo arido, una contrapposizione tra ruderi e chiese barocche, una tromba d’aria, un bianco e nudo palazzo: ogni componente scenografica del film ha una sua peculiare funzione che non è scindibile dalla circostanza entro la quale è presentata: attraverso questa unione il set dunque non è ridotto a mero campo estetico sul quale far agire gli attori, ma diventa esso stesso protagonista.
La macchina da presa inoltre si muove liberamente, spostandosi da un punto all’altro senza alcuna apparente motivazione e senza tornare (quasi mai) al punto di partenza: un regista/divinità che osserva senza sentire su di sé l’obbligo di seguire alcun meccanismo prestabilito; proprio in virtù di ciò ogni inquadratura de L’avventura diventa un microcosmo vivo e pulsante, forte della perfezione compositiva di Antonioni.

Sulla base di una costruzione da “giallo” (mi si passi questo termine impropriamente adeguato) egli intensifica quella mancanza di un contatto sufficiente tra gli uomini al fine di instaurare un sincero rapporto di qualunque tipo: mancanza che egli stesso ha verso i suoi personaggi. La scomparsa di Anna è un elemento che potrebbe far pensare inizialmente al McGuffin hitchcockiano, eppure ci si trova in una “zona” cinematografica totalmente all’opposto: la progressiva perdita di interesse (da parte dei protagonisti e dell’autore stesso) per la sorte della donna non è costruita dal regista al fine di distogliere lo sguardo dello spettatore da un dettaglio di qualsivoglia tipo: Antonioni è estremamente rispettoso dell’occhio del fruitore (a differenza del suo collega Alfred!) e non nasconde – anzi enfatizza ad un certo punto – il suo atteggiamento e quello dei protagonisti nei confronti del personaggio interpretato da Lea Massari.

Pochi giorni fa all’idea che Anna fosse morta, mi sentivo morire anch’io. Adesso non piango nemmeno. Ho paura che sia viva. Tutto sta diventando maledettamente facile, persino privarsi di un dolore.

– Claudia (Monica Vitti)
A sinistra: L’avventura (1960) – Michelangelo Antonioni; a destra: Phantom Love (2007) – Nina Menkes.
A sinistra: L’avventura (1960) – Michelangelo Antonioni; a destra: Alone together – Maria Kreyn.
Non si è davanti a dei personaggi insensibili, quanto più a degli uomini non coscienti neanche dei propri sentimenti: tale malessere, alla fine, raggiunge anche Claudia, che diventa non dissimile da tutti gli altri. Non ha più niente da dire, neppure lei.
L’amore, il sentimento considerato più intenso di tutti, è paradossalmente quello più soggetto a tale instabilità: ci si ama, ma non ci si ama (un amore fantasma, si potrebbe dire). Esso si annulla, diventa solo un riempitivo: Sandro, la “controparte passiva” (in contrapposizione a quella “attiva” di Claudia) è il più soggetto a questa condizione, il più debole. Partendo – e parafrasando – da una frase di Tommaso Chiaretti (in fondo all’articolo il riferimento bibliografico completo): la tristitia post coitum non è, in Antonioni, una condizione sentimentale legata al rapporto, ma un tentativo di nascondere una propria povertà d’affetti.
Dunque nessuno di loro riesce a comprendersi e a farsi comprendere: l’assenza di comunicazione inaridisce i legami e lo spazio circostante: rimane solo una geometrica inquadratura, spoglia più che pulita, di un paesaggio che ha smesso – anch’esso – di parlare.


Riferimenti bibliografici
[1] MICHELANGELO ANTONIONI, L’avventura. Michelangelo Antonioni; introduzione di Tommaso Chiaretti, Cappelli editore, Bologna 1977, pp. 9-20.



 

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