Tarr Béla – I used to be a filmmaker


Tarr Béla – I used to be a filmmaker
(2013, 88′) – Jean-Marc Lamoure.

Tarr Béla – I used to be a filmmaker è un documento più che un documentario; è un po’ come sfogliare i numerosi appunti e bozzetti di un pittore. In fondo, questo document(ari)o non è molto interessante per chi non ha la minima idea di chi sia Béla Tarr, in quanto difficilmente troverà attraenti delle inibite riprese di backstage o poco più; d’altra parte, invece, diventa una preziosa testimonianza del lavoro di questo gigante dell’arte per chi ha interesse nel comprendere e assistere alla creazione di un mondo che ha imparato a conoscere attraverso i suoi film.

Dispiace quindi attribuire a Jean-Marc Lamoure il solo merito di aver registrato delle immagini di backstage, senza aver dato loro quasi per niente un’impronta personale o una rielaborazione che avrebbe intriso il prodotto di un’anima, di una drammaturgia; è chiaro che avendo davanti Tarr sul set del suo ultimo film sia comprensibile che il regista abbia scelto di stare in un angolo, timidamente, osservando il maestro al lavoro, quanto è chiaro il fatto che l’opera necessiti di avere una sua identità se si vuole dare lei un carattere artistico o comunque di interesse filmico e non prettamente storico.
Al di là di questa macro-pecca di cui soffre Tarr Béla – I used to be a filmmaker vengono fuori – per forza di cose – alcuni aspetti fondamentali (e fondanti) del cinema del regista ungherese, del suo rapporto con l’arte (ed in particolare col cinema), con l’Ungheria e soprattutto con la sua troupe.

La “famiglia Tarr” è probabilmente ciò che ha più risalto in questo document(ari)o: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky (sua moglie e co-regista dei suoi film), László Krasznahorkai (lo scrittore col quale ha sceneggiato quasi tutti i suoi film), Fred Kelemen (direttore della fotografia), Mihály Víg (compositore), János Derzsi (attore) ed Erika Bók (attrice) smettono di essere percepiti dallo spettatore – già dopo qualche minuto – come un semplice gruppo di lavoro ed iniziano ad apparire come una vera e propria famiglia (una metafora dello stesso Tarr descrive questo microcosmo come un piccolo villaggio feudale il quale ha una gerarchia e del quale egli è, artisticamente parlando, il capostipite). C’è un intimo rapporto tra loro, persone più comuni che mai, anime dalla stessa sensibilità, e Lamoure – forse nell’unica scintilla vitale del suo documentario – li riprende mentre tornano alle loro dimore e li intervista nelle comuni palazzine di una città ungherese qualunque.
Mihály Víg, in particolare, racconta di aver scritto le sue colonne sonore proprio in quell’appartamento, nel quale ha trascorso gran parte della sua vita alla disperata ricerca del silenzio, per poi scoprire, tristemente, che non esiste; Erika Bók (tirata fuori da un orfanotrofio), invece, vede in Béla Tarr e Ágnes Hranitzky un padre e una madre.

L’opera è cosparsa di questa malinconia e tristezza emanata dalla troupe, nel pieno delle riprese de Il cavallo di Torino (A torinói ló, 2011, 155′): essi non hanno più speranza, sono artisticamente abbattuti, perché dopo Il cavallo di Torino non c’è niente nel cinema di questa famiglia. In virtù di ciò, paradossalmente, girano questo film, questo funerale della macchina da presa di Tarr, prossima ad essere seppellita «tre metri sotto terra» [1]. Viene fuori, dalle parole del regista e degli altri, che è venuta meno la speranza negli uomini che permeava Sátántangó (1994, 450′): ci sono solo individui adesso, destinati a ripetere ciclicamente la propria routine, senza mai andar via da quella terra maledetta (sempre a detta del regista); oltre la collina che apre Il cavallo di Torino non c’è niente, solo vuote pianure ungheresi.
Dunque le riprese di quest’ultima opera sanciscono la fine del sodalizio artistico tra tutti questi uomini, legati però indissolubilmente da vincoli di amore e amicizia. Vien da chiedersi: l’arte oramai ha qualcos’altro da dire?

In Sátántangó ancora credevamo che gli uomini potessere influenzare il corso della storia. Credevamo, speravamo. Ma speravamo, noi, piccole creature avanzando giù per la grande strada. Ma ne Il cavallo di Torino questo non è più il caso, è finita. Qui ci sono solo individui. Vogliamo anche lasciare questo posto, ma non è possibile, non possiamo. Cosa rimane è la meccanica routine giornaliera, più e più vacua, più e più semplice, più e più cruda, e con meno e meno parole. Forse non puoi cucinare le tue patate, allora le mangi crude. Devi mangare in ogni caso. Devi esistere!

Indubbiamente essa ha da dire qualcosa, in virtù della sua immortalità e della sua irriducibilità. Ciò che non ha più niente da dire è Béla Tarr stesso. Il cavallo di Torino termina allo stesso modo di come termina la carriera del regista: la sua forma estrema e radicale (più di tutti gli altri suoi film, i quali, gradualmente, hanno avuto un’evoluzione che ha portato “fisiologicamente” a tale risultato) rispecchia quella dell’autore, arrivato alla conclusione che il suo cinema ha esaurito la sua funzione, ed è proprio qui che entra in gioco un altro punto fondamentale della sua personalità: egli è estremamente onesto con sé stesso e con gli altri. Non c’è bisogno di fare altro, non c’è bisogno di girare altro: il suo cinema è terminato perché il suo percorso ha raggiunto un punto di arrivo. Dopo Il cavallo di Torino non c’è più niente: lo schermo si fa lentamente nero, e così anche l’opera dell’artista.

Non resta che passare il testimone: a Sarajevo Béla Tarr prende sotto la sua ala qualche decina di aspiranti registi, spronandoli ad essere più radicali di lui e ancor più coraggiosi, organizzando workshop e invitando altri artisti quali Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas e Gus van Sant, nonché critici, giornalisti, attori ecc.


Nota: Nel 2016, dopo quattro anni e mezzo circa, il corso tenuto dal regista termina per mancanza di fondi (stando alle sue parole).


L’arte avrà sempre qualcosa da dire, ed è grazie a personalità come Béla Tarr che essa avrà voce per sempre.

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