Escher e Magritte nel film-labirinto di Bernard Queysanne.

Un homme qui dort (1974, 77′) – Bernard Queysanne.

La trasposizione sul grande schermo di romanzi è quasi sempre una tragedia (non nell’accezione teatrale del termine): ci si limita semplicisticamente a dare una forma “visibile” a ciò che è su carta; si valorizza visivamente l’aspetto letterario di un opera cercando di esserle quanto più fedele possibile (una cosa piuttosto insensata) col terribile risultato di creare un’opera cinematografica che poco di cinematografico ha e che svilisce allo stesso tempo l’opera letteraria, snaturandola e costringendola entro limiti che non le sono propri, perché ogni opera d’arte che si rispetti vive nella sua forma ed esiste totalmente in essa. Che valore avrebbe un libro – pur scritto da un abilissimo scrittore – che ha l’intento di trasporre su carta il ciclo delle Storie di sant’Orsola (1490-1495) di Carpaccio tentando di restituirne la sua natura pittorica?

Ci sono dei casi, però, nei quali non si parla più di “trasposizione”; casi in cui un’opera nasce da un’altra senza farle concorrenza o imitarla. Anche in questo caso: nessuno svaluterebbe Amore e Psiche di Bouguereau, Canova o David (rispettivamente: 1889, 1787-1793 e 1817) in favore della favola di Apuleio (o viceversa). E, nel cinema: Stalker (1979, 162′) – Andrej Tarkovskij, Sátántangó (1994, 450′) – Béla Tarr o Hard to be a God (Trudno byt bogom, 177′) – Aleksej German nulla hanno in comune con i rispettivi romanzi nelle loro modalità di espressione. Le opere di questi registi non sono copie su pellicola dei rispettivi romanzi, bensì derivati da essi secondo la personale sensibilità artistica che caratterizza ognuno di loro. Ne consegue che l’opera che si viene a creare non solo possiede una dignità propria ma entra in rapporto con la sua ispirazione in uno scambio che non può non essere artisticamente fruttuoso.
In alcuni casi il rapporto tra le due forme d’arte viene a crearsi dallo scambio reale tra due artisti che lavorano insieme: ecco la nascita di opere (per es. i già citati Stalker e Sátántangó) come Un homme qui dort, del quale lo scrittore Georges Perec (autore dell’omonimo romanzo) è sceneggiatore.

Il rapporto che intercorre in Un homme qui dort tra l’aspetto letterario e cinematografico è quello di un gioco di forze in perfetto equilibrio che si sfidano, si accavallano, si danno il cambio e, cosa molto più importante, mettono in scacco la percezione dello spettatore così come quella del protagonista, ragazzo alienato e indifferente verso la società, le quali giornate vengono narrate da una voce femminile fuori campo (che occupa – a tratti con voluta insistenza – l’intera durata del film) che si rivolge direttamente a lui (narrazione in seconda persona singolare presente), esponendo i suoi pensieri, anticipandone le azioni e commentandole allo stesso tempo.

Questo aspetto dell’opera è il più plateale della struttura metalinguistica sopra accennata: una figura femminile (fuori campo) parla ad una figura maschile (nel campo) utlizzando il “tu” ma comportandosi come se il “tu” fosse essa stessa; lo spettatore in tal contesto sente di essere chiamato inevitabilmente in causa e di essere il soggetto cui è rivolto il lungo monologo del film. In questa ottica quindi il protagonista è «una tela bianca che permette allo spettatore di proiettare la propria percezione di sé sul personaggio». [1]
Lo sguardo rivolto al ragazzo interpretato da Jacques Spiesser è uno sguardo su sé stessi da dietro, un riflesso allo specchio delle proprie spalle, un’astrazione staccata dalla propria persona che si mostra comunque illeggibile da fuori.

Autore: René Magritte (1898 – 1967)
Titolo: La riproduzione vietata (La reproduction interdite)
Data: 1937
Tecnica, supporto e dimensione: Olio su tela; 81,3 × 65 cm
Ubicazione:  Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Si era già scritto dell’opera di Magritte in un articolo dedicato a The handmaiden (Ah-ga-ssi, 2016, 144′) – Park Chan-wook. Quello del pittore belga è un ritratto che nega sé stesso, un riflesso allo specchio che non riflette: il fine ultimo del ritratto che viene stroncato dal ritratto stesso. Vengono fuori nelle opere del “saboteur tranquille” delle realtà che, appunto, sabotano la realtà (ripetizione del termine necessaria), la mettono in discussione, pongono ad essa dei limiti e ne restituiscono un’immagine disorientante e traumatizzante.

A pensarci, La riproduzione vietata sembra mostrare le tre figure principali di Un homme qui dort: cos’è il film se non la messa in scena di una persona che narra le vicende di sé stessa in seconda persona? Allo stesso tempo: chi è che, nel quadro di Magritte, guarda di spalle l’uomo che vede le sue spalle riflesse nello specchio (domande lecite quando ci si approccia ad un’opera dell’artista belga)? Chiaramente questo intreccio di punti di vista e di ostacoli che impediscono di vedere il volto dell’uomo ritratto/riflesso riguarda lo spettatore/pittore in quanto figura esterna impossibilitata a racchiudere in un’immagine la vera essenza del soggetto (né nella sua percezione né nella sua creazione). Eppure guardando l’uomo è quasi impossibile non pensare che il suo volto possa essere tranquillamente quello del fruitore, del pittore, di qualunque altra persona al mondo; l’essere umano non può essere racchiuso in dei tratti ben precisi, non è un’oggetto finito e inanimato (proprio come il libro posto alla base dello specchio, elemento fondamentale senza il quale lo “scacco” della percezione messo in atto da Magritte non si sarebbe potuto attuare).

Si deve notare che l’apparente freddezza accademica delle opere di Magritte è completamente funzionale al concetto di “tradimento delle immagini”. Un pittore come Salvador Dalì con le sue opere pone lo spettatore in una condizione che a priori è definita dallo stile della sua pittura: quest’ultimo “percepisce” (ancor prima di “guardare”) l’irrealtà dell’immagine. Con Magritte invece si assiste ad un processo opposto: l’immagine è inconsciamente percepita come aderente alla realtà (per lo meno nei suoi singoli elementi: una scarpa, un sasso, una mela, un cavalletto, una pipa) ma nel momento del contatto “mentale” ecco che essa viene sabotata, messa in crisi.
È chiaro quindi che il surrealismo di Magritte si differenzia dai suoi colleghi surrealisti, cubisti e astrattisti (con l’eccezione di De Chirico, della quale lezione – pur distaccandosene – resta memore) proprio in virtù di questo forte contrasto – e contatto – tra la realtà e l’illusione, tra ciò che è e cio che appare.

Così fa la voce narrante di Un homme qui dort: spesso le sue parole si distaccano dall’effettivo svolgersi degli eventi. Il suo anticipare le mosse del protagonista lascia il passo, di tanto in tanto, a dei veri e propri cortocircuiti narrativi, astraendosi da quello che il regista mette in scena e mescolando le carte in tavola. Se lo schema dell’opera da una parte può essere esposto chiaramente (si assiste a nulla più che alla meccanica routine di questo giovane ragazzo, costituita da poche azioni ripetute di giorno in giorno), dall’altra diventa complesso esporre la maniera in cui tale schema viene declinato da inquadratura a inquadratura e da scena a scena. Tali azioni meccaniche ripetute giorno dopo giorno sono appunto sabotate dai numerosissimi stratagemmi di regia e montaggio del regista, il quale nel riproporre più di una volta un gesto, un oggetto o un’intera sequenza, cambia la posizione della macchina da presa rispetto a ciò che è inquadrato, così come cambia l’ordine delle inquadrature degli oggetti/eventi che lo spettatore pensa di aver memorizzato.
Con un’eleganza fuori dal comune il cinema riprende terreno – giocosamente parlando – sulla letteratura, raccontando per immagini la stessa identica cosa declinata in numerose varianti, spesso accelerando e decelerando improvvisamente, senza mai venir meno ad una chiarezza formale che contraddistingue la chiarissima regia di Bernard Queysanne che scompone le sue immagini e le ricostruisce come un quadro cubista.

Autore: Maurits Cornelis Escher (1898 – 1972)
Titolo: Relatività
Data: 1953
Tecnica, supporto e dimensione: Litografia; 27,7 × 29,2 cm

Nella stanza del protagonista il dipinto di Magritte è affiancato da una litografia di Maurits Cornelis Escher. Nulla di anomalo alla luce delle considerazioni del paragrafo precedente: Un homme qui dort è, dopotutto, un film fatto di scale che allo stesso tempo sono pareti e pavimenti, nel quale salire vuol dire anche scendere, per poi trovarsi nuovamente al punto di partenza. Sembra quasi che l’uomo de La riproduzione vietata sia uno di quei manichini/pedoni di Escher (o De Chirico) che, salendo/scendendo le scale innumerevoli volte molto velocemente si trova ad incontrare – ipoteticamente – un altra versione di sé (di spalle, chiaramente), intento a salire/scendere quelle stesse scale. Un’opera che non ha un inizio e una fine, quella di Escher, il quale titolo è esemplificativo seppur non necessario alla sua comprensione – al contrario di quelle di Magritte, nelle quali la componente “testuale” è parte integrante del dipinto (in piena linea con gli schemi surrealisti di mescolanza di testo e immagini). Ci si perde nell’osservarla, si cerca un punto da cui partire, eppure si finisce col tornare al punto di partenza senza realmente poter ripercorrere lo stesso tragitto; basterebbe ruotare la stampa, dopotutto, per ottenere dei percorsi radicalmente diversi. Proprio in questo cambio di prospettiva si articola l’opera di Escher, che emana una profonda tristezza data dalla consapevolezza che i percorsi rappresentati non coincidono mai, non portano un uomo verso l’altro. Questi manichini non hanno volti, sono soli nei loro percorsi, sono annullati. Cattura l’attenzione, a tal proposito, la coppia che passeggia in alto a sinistra (o in basso a sinistra o in alto a destra o in basso a destra, dipende dall’orientamento della stampa – tutto è relativo): probabilmente essi hanno un volto, una voce; probabilmente sono riusciti ad incontrarsi e a parlare, ad uscire dal labirintico spazio architettato da Escher, portatore di alienazione e incomunicabilità in questo microcosmo su carta.

L’accumulo di parole e di immagini cui il film è sottoposto diventa, negli ultimi 20 minuti, quasi insopportabile: la voce narrante diventa più prepotente, rapida, nervosa; così Queysanne accelera il montaggio, prende la camera a mano, mostra una Parigi confusa, piena di fumo; la Torre Eiffel scompare nella luce, così come il protagonista; «Non esisti più», dice. In un vero e proprio tornado cinematografico Un homme qui dort si apre allo spettatore e sputa tutto il lato rabbioso delle vuote giornate meccanicamente vissute; la voce si rivolge al protagonista quasi come se non fosse più coincidente con lui, come se non fossero più la stessa persona; «Il tuo rifiuto è futile. La tua neutralità è priva di significato. Credi di essere solo di passaggio, camminando lungo le strade, andando alla deriva attraverso la città, schivando i passi della folla, penetrando il gioco di ombre e crepe. […] L’indifferenza non ti ha reso diverso». Nell’estrema accelerazione di questi ultimi minuti la tensione diventa quasi insopportabile  e le parole smettono di avere significato. Si fatica a seguire la voce narrante e a guardare le tremolanti immagini di una città ora non così più affascinante.

Ecco che nel finale dell’opera la letteratura e il cinema si uniscono e si intrecciano a formare un fremente e nervoso tunnel di luci e ombre quasi astrattamente cariche, come se le parole e le immagini avessero distrutto tutta quella raggelante e drammatica indifferenza. A crollare, infine, è proprio Parigi, così come la stanza del protagonista. Forse è proprio questo evento a liberare il protagonista, a dare una speranza alla sua storia, esattamente come i due manichini/pedoni abbracciati nella stampa di Escher:

No, non sei il padrone senza nome del mondo, colui sul quale la storia ha perso la sua presa, colui il quale non sente più la pioggia cadere, il quale non vedere l’approcciarsi della notte. Non sei più inaccessibile, il limpido, il trasparente. Hai paura, stai aspettando. Stai aspettando, a Plache de Clichy, che la pioggia smetta di cadere.

Eppure tutto si chiude con la stessa inquadratura di apertura del film. Tutto è cominciato da capo? Quelle scale sono, in definitiva, da percorrere all’infinito senza sosta, nell’attesa di trovare una via d’uscita?
«Ti perdi, giri in tondo».


Riferimenti bibliografici:

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