La messa a fuoco e il piano-sequenza: soluzioni all’ostacolo dell’irrappresentabilità.

Il figlio di Saul (Saul fia, 2015, 107′) – László Nemes.

Nell’articolo su An elephant sitting still (Da xiang xi di er zuo, 2018, 230′) l’attenzione era stata posta su un particolare aspetto della regia di Hu Bo e del suo modo di restituire allo spettatore un’immagine passata attraverso il volto di un personaggio, in una soggettiva che è dell’attore ma che è della macchina da presa allo stesso tempo.

Non più: A (in soggettiva) guarda B (a fuoco, chiaramente); neppure: MDP guarda A che guarda B, entrambi a fuoco; in An elephant sitting still MDP guarda esclusivamente A (a fuoco) il quale guarda B (fuori fuoco); spesso: MDP guarda esclusivamente A (a fuoco; primo piano) che guarda B fuori campo. 

Davanti a Il figlio di Saul non può che tornare alla mente allora un procedimento se non analogo decisamente simile anche se, chiaramente, con implicazioni e obiettivi sensibilmente diversi.
La guerra di László Nemes non esiste fisicamente nel campo cinematografico ma si svolge e viene vissuta dallo spettatore attraverso il volto di Saul, un sonderkommando il quale decide di dare degna sepoltura a un ragazzo che egli dice essere suo figlio. L’impossibilità di rappresentare un tale dramma porta il regista a optare per una soluzione che pare essere l’unica possibile: concentrarsi sugli occhi del suo unico protagonista e mettere fuori fuoco il resto, relegandolo sullo sfondo o – come detto prima – fuori campo, spingendo lo spettatore a creare delle immagini proprie a seconda della sua formazione, del suo bagaglio culturale e del suo approccio a un tema così particolare.

Lo schermo cinematografico di Nemes esplode quindi al di là del suo limite, affermando paradossalmente proprio l’assenza di qualunque impedimento effettivo, cedendo l’impressione allo spettatore per poi farsela restituire sotto forma d’immagine: ne Il figlio di Saul i cadaveri ammassati sullo sfondo sono solo una macchia color ocra, materializzati solo ed esclusivamente dalla consapevolezza dello spettatore dell’atrocità al quale sta assistendo; allo stesso modo non è necessario udire i rumori degli spari dei nazisti ai danni dei prigionieri, come accadeva in Türelem (2007, 14′) dello stesso regista: il fuori campo è riempito e creato da chi guarda, ovvero Saul e lo spettatore.

A questa prima caratteristica Nemes aggiunge il ricorso al piano sequenza quale strumento di adesione alla realtà, di negazione di un’esposizione astratta: ruotando attorno al personaggio e seguendone i passi, quasi a pedinarlo, si assiste a scorci di sofferenza fuori fuoco, brevemente accennati, sfuggenti eppure reiterati, posti all’attenzione dello spettatore che può essere considerato vera e propria vittima della visione; il piano-sequenza per sua natura non molla la presa sul fuori campo, costringe a vivere l’intera scena senza stacchi, senza prendere fiato; obbliga a prendere coscienza del procedere di eventi e azioni esistenti cinematograficamente prima e dopo il passaggio dell’occhio della mdp e del protagonista (non stupisce infatti trovare il suo nome tra i collaboratoridi Béla Tarr ne L’uomo di Londra). Questa, si può dire, è una vera e propria dimostrazione di consapevolezza da parte del regista, capace di adottare delle soluzioni funzionali alla sua narrazione. Allo stesso tempo, però, è dichiarazione di un’impossibilità di fondo, una barriera insormontabile che è quella della messa in scena di uno dei più grandi orrori della storia dell’uomo.

Il macrocosmico è troppo grande per Nemes (e per tutti, sembra voler dire con il suo film); ecco che decide di concentrarsi su una sola figura e sul suo personale percorso, come se il successo di questa piccola e insignificante vittoria terrena servisse a redimere l’umanità intera. La sepoltura del ragazzo (che chiaramente non è suo figlio, ma cosa importa?) è, in fin dei conti, l’unico motore capace di risvegliare la mente e il corpo del sonderkommando, presentato all’inizio del film come una macchina priva di calore piuttosto che come essere umano. La sua ricerca di un rabbino e la sua insistenza nel portare il corpo del giovane con sé diventano quindi uniche (fittizie) ragioni dei rischi incontro ai quali egli si getta. Un sollievo terreno (il suo) in cambio di uno ultraterreno (quello del ragazzo).

«Per non dimenticare». Si legge/sente spesso questa frase quando si ha a che fare con qualcosa che riguarda certi drammi. Eppure, spesso, ci si trova davanti a opere che edulcorano, infiorettano o peggio ancora nascondono le atrocità e il dolore, come se tutto ciò potesse aiutare in qualche modo a non pensare a quel pezzo di storia che l’umanità regge sulle spalle come un macigno. È necessario continuare a ricordare che la guerra non è qualcosa di astratto, facente parte di un libro di fantasia, remota e così lontana da permettere di parlarne come di un’emozionante storia d’azione e d’avventura. Essa è stata presente negli occhi dei milioni di morti ed è tutt’oggi presente negli occhi di chi è sopravvissuto, portatore di un peso così sfiancante da non poter essere immaginato.


Riferimenti bibliografici:

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