La stasi in attesa del martirio di un’icona.

Last Days (2005, 97′) – Gus Van Sant.


La “Trilogia della morte” – composta da Gerry (2002, 103′), Elephant (2003, 81′) e questo Last Days – si chiude con la fine del singolo, dell’icona – Kurt Cobain – ancora una volta astratta dal suo contesto per farsi soggetto d’arte alla maniera della Marylin di Warhol (nell’articolo su Psycho si è esplorato più dettagliatamente quest’aspetto della pop art in relazione al cinema di Van Sant). Michael Pitt è quindi l’interprete del personaggio-Blake (così è chiamato nel film) e del personaggio-Cobain: il primo si afferma nel profilmico quale figura protagonista del mondo annichilito (e annichilente) del regista, anima vagante in un limbo (la fatiscente magione all’interno della quale si svolge gran parte del film) abitato da figure che si aggirano nelle sue stanze-fantasma secondo una logica non chiaramente definita: non è un caso che i diversi piani temporali (già protagonisti di Elephant seppur in maniera più accentuata e matematicamente studiata) e spaziali portino lo spettatore a trovarsi confuso nel rivedere più volte una sequenza da punti di vista differenti e nel constatare l’astrazione della casa in quanto non-luogo, tra le quali mura i corpi si muovono senza apparente motivo e senza nessuna direzione effettiva, quasi come se oltre lo spazio dell’inquadratura lo spazio si annullasse.
Il secondo personaggio (Cobain) invece è colui il quale vive nella consapevolezza dello spettatore, riconosciuto dai capelli, dai vestiti, da tutta una serie di piccoli elementi che il regista ha disseminato attorno al personaggio. Eppure non c’è alcun riferimento ai Nirvana nel film, non direttamente almeno: nessun loro brano nella soundtrack, nessun evento/luogo/contesto specifico citato.
Gus Van Sant chiarisce, in altre parole, la sua posizione nei confronti della messa in scena degli ultimi istanti dell’icona la quale è presa come soggetto-modello (allo stesso modo dell’evento della Columbine High School in Elephant) della rappresentazione dei giorni che precedono il suicidio di un essere umano alle prese con un’apatia che consuma e che allo stesso tempo non permette di consumare una vita ancora tutta da vivere.

I don’t have the passion anymore, and so remember, it’s better to burn out than to fade away.1

La relazione che la macchina da presa instaura con Blake è piuttosto interessante se si considera questa duplice natura del personaggio (dentro e fuori il microcosmo del film). Gus Van Sant infatti non si avvicina mai al suo soggetto principale, ne mantiene le distanze in segno di taciturno rispetto per la sua condizione. Senza mai invadere gli spazi del musicista egli si limita a seguirlo da lontano e spesso lo lascia andare, fermandosi ad esempio nei corridoi e guardandosi bene dal varcare le soglie delle stanze; oppure se ne distanzia, proprio come una persona cosciente del fatto che il suo interlocutore non ha voglia di parlarle. Addirittura sono delle soluzioni di messa a fuoco che agiscono al posto del movimento della mdp, col risultato di ridurre la figura di Blake ai tratti essenziali della figura di Cobain sopra accennati (i capelli, i vestiti, la postura). Questa ambiguità messa in gioco dal regista nella percezione del protagonista di Last Days tiene costantemente in bilico la natura sacrale2 di Kurt Cobain e della sua storia tra una volontà di rendere lui omaggio attraverso la rappresentazione di una società (quella dello spettacolo e dell’industria) succhiasangue e vergognosamente opportunista e la focalizzazione su un uomo/artista che non ha più alcun motivo per vivere eccetto qualche occasionale momento di musica, in uno dei quali, coraggiosamente, la mdp decide di arrivare addirittura ad un primissimo piano del volto del protagonista, violando quella “promessa implicita” di distanza che fino ad allora aveva rispettosamente mantenuto.

Un ruolo di fondamentale importanza è rivestito da una scelta stilistica che abbraccia tutti e tre i film della trilogia: il piano-sequenza. Esso, infatti, è adoperato in questo caso quale costrizione partecipativa che obbliga lo spettatore ad osservare la dissoluzione dell’individuo nei suoi lenti movimenti, nel suo borbottare a bassissima voce parole incomprensibili, nel suo occasionale canticchiare e soprattutto nell’espressione della sua musica. Il fluire del tempo in Last Days diventa materico nel momento in cui esso si rapporta al movimento del corpo del suo protagonista, lento e strascicato, mai realmente atto allo spostamento da un luogo all’altro per lo svolgimento di qualche azione quanto piuttosto un vagare in cerchio verso il nulla. È proprio in questo che la storia di Blake si fa asfissiante, frustrante e tremendamente drammatica: egli vive una storia che non ha un inizio e una fine. «Il diavolo è il movimento che gira in cerchio»3, scrive Jacques Rancière riguardo al cinema di Béla Tarr, maestro del quale Van Sant ha chiaramente colto dei tratti fondamentali e al quale non ha mancato di rendere omaggio in più momenti della sua produzione (egli compare anche nei titoli di coda di Gerry).


La sequenza più importante di questa “partecipazione” è quella in cui Blake suona – uno dopo l’altro – diversi strumenti musicali i quali continuano a suonare anche dopo il passaggio del musicista da uno strumento all’altro: si crea così un brano completo al quale lo spettatore assiste durante un lento zoom all’indietro della mdp che è fuori dalla finestra della stanza all’interno della quale avviene la creazione artistica. Si possono ascoltare, esclusivamente in questo momento del film, le ultime note della carriera del musicista, venute fuori dalla sua testa e divenute agenti autonomi che creano la musica, che la rendono possibile al di fuori della capacità del loro creatore di eseguirle tutte. Cos’è questa sequenza se non una risoluzione cinematografica di una partitura comprendente più strumenti?


Nemmeno nella morte (esclusa dalla compagine audiovisiva) c’è empatia, compassione o dolore: i coinquilini sono impauriti dal solo fatto di poter essere ritenuti colpevoli e attorno al corpo del musicista non c’è altro se non un brano extradiegetico assolutamente decontestualizzato e un gruppo di “addetti ai lavori” piuttosto incapaci.
Gus Van Sant guarda la morte di un uomo senza mitizzarla ma contemplandone lo strazio: al di là della fama e del successo, del talento e di ciò che Blake/Cobain rappresenta, quello disteso sul pavimento è un giovane essere umano senza vita, non un fenomeno mediatico. Un martire, piuttosto, che avrebbe preferito di certo una sorte diversa. Resta semplicemente la sua anima che, nuda, si mette in piedi ed inizia a salire le scale.


Bibliografia:

1 Dalla lettera che Kurt Cobain scrisse prima di suicidarsi.
2 Senza mai mancare di constatare tristemente l’aspetto mercificante di un evento come il suicidio del cantante. Un personaggio (interpretato da Kim Gordon) gli chiede, infatti, con un certo sarcasmo: «Hai parlato con tua figlia? Le hai detto “Mi dispiace di essere un cliché del rock and roll”?».
3 JACQUES RANCIÈRE, Béla Tarr. Il tempo del dopo, Milano 2015, p. 20.


https://www.rapportoconfidenziale.org/?p=23817

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