Guardare attraverso lo sguardo: il cinema di Tramonto.

Tramonto (Napszállta, 2018, 142′) – László Nemes.


László Nemes procede, con Tramonto, sul solco tracciato dal suo primo lungometraggio, portando avanti quelle soluzioni cinematografiche che rendevano molto interessante Il figlio di Saul (Saul fia, 107′) applicate però ad una struttura con delle caratteristiche – e con delle risoluzioni – sensibilmente diverse: il rapporto tra il visibile e l’udibile, il campo e il fuori campo, la messa a fuoco e il pedinamento del protagonista erano già le colonne portanti del film d’esordio, elementi chiave di uno stile che – come accade per Hu Bo e il suo An elephant sitting still (Da xiang xi di er zuo, 2018, 230′) – ha introiettato (o positivamente frainteso) quello di Béla Tarr.

Il fraintendimento della maniera di Tarr è inteso come un assorbimento del suo modo di fare da un punto di vista prettamente formale e non poetico: questo porta a riconoscere nel cinema di Nemes delle fortissime influenze che però si allontanano dall’astrazione dei film del regista di Sátántangó (1994, 450′). Il cinema di Tarr è un cinema che guarda da una posizione privilegiata, capace di allontanarsi e avvicinarsi a proprio piacimento, staccandosi all’occasione dal suolo e ponendosi al di sopra dei suoi soggetti pur rimanendo ancorato ad una natura essenzialmente terrena (la macchina da presa del regista non è totalmente astratta/divina come quella di Andrej Tarkovskij, per intenderci).
Ne consegue che le soluzioni sopra citate diventano, nei film di Nemes, elementi da intendere diversamente rispetto al cinema di Tarr o di Hu Bo. Questo fraintendimento – si torna a ripetere – è quindi solo positivo, un’acquisizione forse inconscia (si ricorda che il regista non ha alle spalle una lunghissima carriera e che già dal suo primo lungometraggio ha chiarito esattamente la sua linea formale) degli insegnamenti di un maestro che, al momento dell’uscita de Il figlio di Saul e poi di Tramonto, ha già concluso la sua carriera da regista da diversi anni.

È però interessante rimanere ancora un po’ su questo rapporto, in particolare per quanto riguarda un aspetto di Tramonto che è legato al cinema di Tarr da un punto di vista differente. Il cinema di quest’ultimo è sempre stato un cinema “che guarda”, quasi sempre altre persone che a loro volta guardano qualcos’altro. In un particolare caso, però, questo cinema guarda l’atto di guardare delegandolo ad un suo personaggio.
Ne Le armonie di Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000, 145′) il personaggio di Janos è il personaggio che guarda per eccellenza: egli è testimone delle vicende che lo circondano e non ha fondamentalmente alcun ruolo se non quello di assorbire informazioni visive grazie alla sua presenza nei luoghi e nei momenti cardine del film.
Allo stesso modo Írisz in Tramonto è un personaggio che guarda e che non ha alcun ruolo attivo nei grandi accadimenti (infatti la sua principale attività è quella di fare domande che non ricevono mai risposte): è semplicemente testimone di una rivoluzione (come lo è anche Janos). Il loro percorso narrativo, inoltre, termina con uno sguardo (più intenso nel caso di Tarr, più superficiale nel caso di Nemes) e nello sguardo si risolvono entrambe le loro caratteristiche.

Tutti quegli elementi nominati in apertura (e già trattati – seppur in un contesto diverso – negli articoli su Il figlio di Saul e An elephant sitting still) dopotutto sono legati all’idea dello sguardo e del modo in cui Nemes ne fa una cifra stilistica peculiare per il suo film.
Eiste un solo punto fermo in questo mondo: Írisz, la protagonista del film. Tutto ciò che riguarda la compagine audiovisiva riguarda esclusivamente la sua presenza e soprattutto la sua percezione. È di estremo interesse in questo senso l’atto del guardare da parte della mdp di Nemes, la quale non inquadra mai direttamente un oggetto di interesse ma parte sempre dallo sguardo della sua protagonista per poi rimbalzare su ciò che è guardato. Questa si potrebbe definire una semi-soggettiva che è preceduta da una soggettiva “emotiva”, che anticipa quindi il rapporto tra la protagonista e ciò che ancora è fuori campo. La messa a fuoco, inoltre, è chiara esclusivamente nello spazio estremamente vicino al volto di lei, impedendo di guardare ciò che la circonda, a meno che non fissi esattamente qualcosa in lontananza (in quel caso il regista sapientemente sposta il fuoco sull’oggetto di interesse).

Ancora un passo indietro. Prima che la mdp inquadri un oggetto di interesse e ancor prima che inquadri il volto di lei c’è il primissimo elemento di informazione che viene dato allo spettatore di Tramonto: il suono (quasi sempre addirittura fuori campo). Che sia la voce di un personaggio o il borbottare di un gruppo di rivoluzionari o l’infrangersi di un bicchiere di vetro al suolo, ciò che arriva per primo alle orecchie di Írisz è il suono di qualcosa.


In breve: è inquadrata la nuca della protagonista mentre cammina; qualcosa accade fuori campo e ciò che arriva prima a lei (e allo spettatore) è il suono di quel qualcosa; lei si gira e la mdp ne inquadra il volto; la mdp le va dietro e guarda in semi-soggettiva ciò che lei guarda, con eventuale spostamento del focus qualora lei stesse guardando qualcosa di lontano.


Dunque il suono è ciò che innesca la vista e ciò che prima svanisce, ponendosi come opposto effimero all’insistenza visiva del piano-sequenza e dell’accumulo di immagini rispetto alla temporanea incursione delle voci e del rumori.

Una visione ancorata totalmente a Írisz permette a Nemes, come accadeva anche ne Il figlio di Saul, di rapportare il microcosmo (il personaggio) al macrocosmo (gli umori pre-bellici del 1913, in questo caso) catapultandolo in un’ottica che è fondamentalmente deformata e percepita soggettivamente da una sola ed unica persona. Non vi è, dunque, un dislocamento dei punti di vista (come in An elephant sitting still) nè un’astrazione dal punto di vista (come in Sátántangó): vi è, piuttosto, un unico punto di vista che quasi in maniera sadica impedisce allo spettatore di avere a che fare col grande disegno, seppur percepibile quasi come un fantasma o un’ombra nera che pian piano avvolge il giorno.

Esemplificativo di questa costrizione percettiva è il distacco della mdp dalla protagonista. L’abbandono del proprio nucleo costitutivo della percezione dell’ambiente messo in scena equivale alla perdita della visione in quanto privata del filtro prediletto attraverso il quale rapportarsi al mondo. Quando Írisz esce di scena e la mdp decide di non seguirla ciò che rimane è un’inquadratura assolutamente sfocata, ridotta a qualche massa cromatica appena definibile.
Ecco che ciò riprende l’idea di Nemes del rapporto che si ha con i grandi eventi del mondo e con la consapevolezza che è propria solo di chi, vissuto decenni e decenni dopo, ha la possibilità di mettere insieme gli infiniti tasselli del puzzle della Storia.


Bibliografia

https://www.sentieriselvaggi.it/tramonto-di-laszlo-nemes/
http://www.ondacinema.it/film/recensione/tramonto-nemes.html
https://www.nybooks.com/daily/2019/03/22/the-ominous-decadence-of-laszlo-nemess-sunset/

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