Da Degas a Duchamp: la scomposizione del movimento nel tempo in tre film di Leighton Pierce.

Leighton Pierce, Sitting, 2010, 3′; The back steps, 2001, 5′; Water seeking its level, 2002, 5′.


Le opere digitali di Leighton Pierce (post-2000) mettono in campo una dimensione linguistica che porta a riflettere sul rapporto tra cinema e pittura, in particolare sulla maniera in cui queste arti trattano il movimento e lo scorrere del tempo (posto il fatto che questo non sia l’elemento fondante della pittura). In Sitting, The back steps e Water seeking its level è percepibile infatti una certa natura “pittorica” dell’immagine cinematografica che non viene mai meno alla sua specificità: il flusso del tempo impresso.

Quello che è un accumulo di pennellate molto rapide e brevi in un dipinto (col conseguente risultato di dare un effetto di movimento alla scena) diventa in queste opere un accumulo simultaneo di fotogrammi che enfatizza il movimento astratto dei corpi – dilatandolo – e della macchina da presa nei confronti di ciò che è inquadrato. Certo, il cinema è in sé movimento, eppure qui lo è in forma “scomposta”, cubista o futurista, come se ogni frazione di questo movimento potesse essere vista in contemporanea col suo passato (una sensazione simile a quella che si prova ascoltando il brano in apertura dell’articolo, per il quale Rocchetti ha adoperato – sull’Aria di Bach – un procedimento di scomposizione analogo).

In questi film di Pierce «tempo e movimento sono in accordo»1, come nel Nudo che scende le scale di Duchamp o nel Violoncellista di Anton Giulio Bragaglia, opere che di fatto si rapportano al tempo e allo spazio cercando di restituire – nell’immobilità – un divenire suggerito dalla compresenza di numerosi frammenti di spazio percorso, raggruppando, come fece Étienne-Jules Marey, diverse fotografie (Eadweard Muybridge, invece, ne espose diverse separatamente, in sequenza). Le opere appena accennate, però, non restituiscono effetti cinematografici ma sono modulate secondo le possibilità dei mezzi attraverso le quali sono concepite, con il risultato di spostare il focus sul movimento di un corpo nello spazio e non nel tempo.
Nelle opere del regista invece si avverte – come si diceva in apertura – il movimento dei corpi in astratto attraverso un procedimento di messa a nudo della sua natura: il lungo tempo d’otturazione della sua macchina da presa scompone il movimento e lo distribuisce in maniera quasi uniforme nel tempo trascorso.

Tramite questa tecnica di ripresa il regista «può cogliere immagini che si sottraggono interamente all’ottica naturale»2 ma allo stesso tempo ne espone il movimento sezionandolo in 24 fps i quali, a differenza di un film ripreso convenzionalmente, possono essere fruiti in maniera più distinta e autonoma: si ha, in un certo senso, la sensazione di un eccesso di immagini nell’immagine.
Una messa a nudo dell’architettura di quelle immagini che i film mettono davanti costantemente allo spettatore; così come un pittore che dona risalto alla matericità della sua pennellata Leighton Pierce crea immagini dal movimento tattile, in rilievo.

Sitting riguarda proprio il processo pittorico/creativo, il formarsi di un soggetto sulla tela attraverso un gran numero di pennellate (l’artista nel film è Prudence Whittlesey) che ne simulano il movimento interiore ed esteriore, proprio come nelle opere di Van Gogh o Degas. La mano del pittore ricorda quella identificata da Svetlana Alpers in uno degli autoritratti di Rembrandt3, un arto/strumento multiforme che è pennello e cinepresa, dal momento che la figura del ritrattista si confonde tra chi si trova davanti alla macchina da presa e chi sta dietro: la pittrice ritrae la donna sulla sua tela ma allo stesso tempo il regista la riprende sulla sua “pellicola”, ed è curioso che entrambi utilizzino delle tecniche molto simili (traslate nei diversi mezzi, s’intende).

«La fotografia, e ancora di più il cinema, non hanno perfezionato la somiglianza pittorica, ma le hanno contrapposto una differenza ontologica che la rendeva vana o superflua»4.
Se è certamente vero ciò che scrive Luc Vancheri è altrettanto vero il fatto che il cinema trae spesso dalla pittura (soprattutto da quella degli ultimi 200 anni) soluzioni relative alla rappresentazione dei moti dell’anima, ovvero quelle soluzioni espressive che soverchiano la mera riproposizione oggettiva del mondo visibile. Sitting, in questo, diventa un interessante lavoro che riguarda la rappresentazione di questo movimento interiore visto contemporaneamente attraverso gli occhi di un pittore e di un regista al lavoro su uno stesso soggetto.
Ritornando all’inizio del paragrafo, però, è importante sottolineare che tale avvicinamento (e a tratti coincidenza) delle due figure artistiche in questione non fa altro che aumentare ancor di più il loro divario, la loro natura essenzialmente differente e gli approcci peculiari che ognuna delle due arti ha nei confronti di uno stesso soggetto. L’avvicinamento del cinema allo stile “impressionista” è – paradossalmente – un’affermazione di quanto la sua concezione del tempo e del movimento siano essenzialmente opposte a quelle di Monet, Degas o Renoir.

L’impressionista, nella volontà di afferrare nel minor tempo possibile un’immagine, tenta di appropriarsi del tempo e del movimento fissandolo in un unico istante (era pratica comune quella di dipingere ogni giorno alla stessa ora, in sessioni piuttosto brevi, per ricercare le stesse condizioni luminose di un paesaggio): ciò viene ottenuto – altro paradosso – tramite delle pennellate estremamente rapide e brevi le quali generano una forte vibrazione all’interno dell’opera, un movimento.
Il cinematografo invece non può fare a meno di catturare questo movimento, è nella sua natura: le “pennellate” di un regista sono rapide, brevi e impressioniste alla base (così come quelle di un fotografo), egli imprime frammenti di tempo in rapida sequenza che lo voglia o no. L’estremizzazione di questo concetto si risolve nei film di Leighton Pierce in una scomposizione di questo accumulo di frammenti, come se si sovrapponessero una miriade di quadri impressionisti di uno stesso stesso soggetto ritratto sotto altrettante variazioni.
Un impressionismo cubista e futurista allo stesso tempo.

Il futurismo era l’impressionismo del mondo meccanico.

Marcel Duchamp

La formazione musicale del regista è percepibile nel preciso ritmo interno delle sue opere nonché nell’attenzione dedicata al comparto sonoro, fondamentale per entrare nell’ottica di un cinema che sfida la percezione dello spettatore creando delle spirali di ripetizioni e variazioni a cavallo tra la realtà e il sogno.
Eliane C. Lima scrive che «l’intervallo introduce variazioni»5: un concetto applicabile tanto alle Variazioni Goldberg quanto ai Disintegration Loops, e forse è proprio su questi ultimi che conviene soffermarsi. Come nell’opera di Basinski, The back steps ha proprio l’aria di essere un (non)loop, una ripetizione di un micro-evento che muta ad ogni suo riavvio. È qualche secondo di schermo nero a terminare la ripresa e ad introdurre quella successiva – e quasi identica. L’occhio di Pierce si sofferma su questo movimento astratto6 dei due corpi che continuano a replicare più o meno le stesse azioni e che allo stesso tempo continuano a muoversi in avanti. Così la colonna sonora, basata anch’essa su ripetizioni e progressioni scandite ogni volta dal nero intervallo7.
Si assiste dunque ad un tempo che si srotola secondo una ritmica ed un percorso sempre uguale, introducendo nuovi elementi proprio come nella musica minimalista. Un loop che come quello di Basinski si evolve ciclo dopo ciclo, lasciando tracce di movimento e di tempo dietro di sé8.

In Wateer seeking its level l’invito all’ascolto è decisamente più plateale rispetto ai due film precedentemente citati. Qui un elemento visivo prettamente cinematografico (parafrasando Andrej Tarkovskij) si scontra con la sua componente sonora distaccatasi a causa di una differenza nel loro protrarsi nel tempo: la tecnica di ripresa di Leighton Pierce creando uno scompenso tra il ritmo visivo e sonoro dell’acqua porta ad un particolare ritmo nel ritmo, come in un brano in cui un violoncello produce 4 semiminime e un pianoforte 16 semicrome. Questo sembrerebbe del tutto naturale in un ambito esclusivamente musicale e non sarebbe considerato come qualcosa di anomalo: nel cinema, invece, questo rapporto (al quale si aggiunge nei film di Pierce un leggero “ritardo” di un elemento nei confronti dell’altro) rompe un accordo implicito tra l’immagine e il suono che essa emana.
Succede quindi che il suono emanato dalla mano del bambino nell’acqua non corrisponde praticamente a quello che accade sullo schermo: attraverso un ragionamento logico si lega immediatamente il suono dell’acqua alla sua immagine, ma non vi è alcuna corrispondenza tra questi due piani della realtà. Il suono è “reale”, l’immagine è modulata.

«Papà, guarda!» dice il bambino a chi sta dietro la macchina da presa. È proprio ciò che fa Leighton Pierce: segue questi brevi istanti accavallarsi e formare immagini vibranti come quelle di Degas, Boccioni, Duchamp, Bacon; egli guarda il movimento formarsi nel tempo.


Bibliografia

1 Eliane C. Lima, An evening with Leighton Pierce, 2014, p. 2.
2 «La riproduzione tecnica si dimostra, di fronte all’originale, più autosufficiente di quella manuale. Essa può, per esempio nella fotografia, rilevare aspetti dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è regolabile e in grado di scegliere a piacimento il proprio punto di vista, ma non all’occhio umano, oppure, conl’aiuto di certi procedimenti, come l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può fissare immagini che si sottraggono completamente all’ottica naturale» in Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 2014, p. 7.
3 «La mano del pittore è rappresentata attraverso quella che […] potremmo chiamare la sua funzione di strumento» in Svetlana Alpers, L’officina di Rembrandt. L’atelier e il mercato, Torino 2006, pag. 30.
4 Luc Vancheri, Cinema e pittura. Condivisioni, presenze, contaminazioni, Mantova 2018, pag. 62.
5 Eliane C. Lima, An evening with Leighton Pierce, cit., p. 4.
6 In questo film in particolare si assiste a quel cinema sonico di cui parla Greg Hainge nel suo libro Philippe Grandrieux. Sonic Cinema, 2017, con riguardo alla pittura di Francis Bacon. Altri contributi sul tema possono essere consultati su Lo Specchio Scuro.
7 Scrive a proposito il regista: «La sfida, come sempre, è stata quella di creare suoni che sembrassero “provenire” dall’immagine allo stesso tempo mantenendo una vita propria in quanto elementi compositivi […] Un altro modo di immaginare questa cosa è pensando ad un orologio meccanico con molti differenti ritmi interni, ognuno dei quali muove le lancette costantemente in avanti.»
8 A livello pratico i due loop sono generati in maniera opposta: laddove quello di Basinski è dato da una disgregazione degli elementi materiali costituenti il brano, in Leighton Pierce c’è un crescente accumulo di frammenti di tempo/movimento.


http://www.leightonpierce.com
https://vimeo.com/leightonpierce
https://jonjost.wordpress.com/2011/04/12/crossing-paths-leighton-pierce-1/
https://jonjost.wordpress.com/2011/06/25/crossing-paths-leighton-pierce-2/
http://proflombardi.altervista.org/blog/wp-content/uploads/2015/03/Cronofotografia-fotodinamica-e-futurismo-Piero-Pacini.pdf

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